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Adrián Ferrero (comp.) (2015) Desplazamientos. Viajes, exilios y dictadura. Buenos Aires: Edulp.
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 Adrián Ferrero (comp.) (2015) Desplazamientos. Viajes, exilios y dictadura. Buenos Aires: Edulp.

En primer lugar, agradezco a Adrián la invitación para hablar en la presentación del libro que antologa, sobre todo porque cuando le dije a él que me halagaba, pero que considerara que yo no me especializo en literatura, él me habló del aprecio que nos tenemos y de nuestros itinerarios de amistad, y además de expresar todo ese cariño, me dijo que me consideraba una buena lectora. Que me pensara como una lectora valió que justificara (para mí, por lo menos) que estuviera acá, porque yo leo. Y para ser un buen lector o una buena lectora no es necesario ser un especialista, basta leer. En el prólogo a Lecciones de Literatura Europea, el escritor ruso V. Nabokov cuenta un experimento que les había propuesto a sus alumnos en una universidad donde daba un curso. Se trataba de una encuesta con diez opciones posibles para responder la pregunta: ¿Qué cualidades debe tener alguien para ser un buen lector? Los estudiantes debían elegir cuatro respuestas del cuestionario, cuya combinación perfilaba lo que Navokov denominaba un buen lector. Las respuestas correctas dicen que el buen lector debe tener imaginación, debe tener memoria, debe tener un diccionario y debe tener cierto sentido artístico. Creo que no es una lista pretenciosa y van a ver que, al final de esta presentación, podrán decir que, por lo menos, imaginación no me faltó.

Entonces como buena lectora voy a hablar de la antología.

Pero antes, agradezco también a la Editorial de la UNLP porque de una vez por todas edita tanto y de lo bueno.

 

La antología

Hablar de una antología es hablar de una reunión arbitraria de textos, es decir que se nos ofrece a los lectores, en un mismo envase, una dimensión colectiva, en este caso, de una vasta cantidad de autores de diferentes edades, de distintos mundos privados y con distintas formas, percepciones y visiones de lo real y lo irreal. Por eso la antología siempre necesita un prólogo, porque hay un supralector que posibilita la mirada que rompe la inestabilidad aleatoria del conjunto, y que hace que las poéticas variadas se encuentren en figuras posibles pensadas (o no) por el antólogo. Él, Adrián, en un prólogo esclarecedor de obligada lectura, define antología como "máquina de producir ficción", "rompecabezas en el cual un contorno (no necesariamente el convocante) se va dibujando hasta coser la figura en el tapiz". Aquí el contorno convocante es el del título. La idea es dar un espacio a poéticas desemejantes o semejantes vinculadas a los desplazamientos de los escritores, a experiencias concretas desde afuera o desde adentro.

Lo que prevalece en el cañamazo de la costura de Adrián es el desplazamiento autoral que define una poética, es decir, cuáles son los derroteros, fundamentalmente del cuerpo del autor, que inevitablemente participan o inciden en un modo de escritura. En el texto de Tununa Mercado se dice:

"Para narrar hay que irse.

Exilio, extranjería, destierro, trashumancia, fuga, extrañamiento, la imagen que hermana estas situaciones es la de un vuelo o travesía hacia lo desconocido." (194)

En El último lector Piglia dice, a propósito de Kafka: "Sólo entiende lo que ha vivido, o lo que está por vivir, cuando está escrito. No se narra para recordar, sino para hacer ver. Para hacer visibles las conexiones, los gestos, los lugares, la disposición de los cuerpos". 

Y en esos desplazamientos corporales, reales o metafóricos, se ofrece lo variopinto de autores y de relatos y aun de géneros, porque hasta dos entrevistas tenemos.

Adrián propone desplazamientos. Pero con la certeza de que la entrada y la salida del lector "desobediente" serán por donde se le antoje. O sea: lectores, somos libres de hacer zapping en este libro.

Porque toda antología es móvil.

Una antología leída en los primeros años de mi carrera fue la selección de romances españoles de R. Menéndez Pidal titulada Flor nueva de romances viejos, a partir de la cual me desasné acerca de la etimología de la palabra: "anthos", del griego, significa flor, sumada a la palabra "légo" que significa elegir, reunir, agrupar. Es decir: el ramillete es uno y cada flor por separado, o al lado de otras flores distintas,  no se percibe del mismo modo.

Digo esto porque, en toda definición de antología, uno de los elementos claves es la selección de una serie de autores y textos que ya tienen  preexistencia (sino los textos, con seguridad sus autores), y por lo tanto una historia (larga, corta, canonizada, incipiente, desconocida...). Entonces, en el conjunto, eso pesa necesariamente, porque sabemos que el todo es más que la suma de las partes, y, así como no vemos un cuadro de Berni del mismo modo si tiene uno de Kuitca al lado o uno de Quinquela Martín, tampoco leemos los relatos de una antología como textos no situados en un libro determinado. La forma colectiva nueva supone la reescritura, por parte de un lector, el antologador, de textos ya existentes que integran un conjunto nuevo que propone otro modo de leerlos.

Una antología, entonces, es una forma de proponer relaciones. Relaciones entre los autores que incluye y, a la vez, entre éstos y los que no están incluidos, porque toda selección es también un modo de exclusión. Y esas ausencias también dialogan con los textos presentes para construir otros sentidos. Jorge Monteleone dice que tal vez la antología "no sea un conjunto razonado o azaroso de inclusiones, sino un sistema de ausencias porque la acosa el fantasma de la totalidad".

Aquí la reunión desborda, y en ese exceso es más fácil tomar la aguja y dibujar contornos múltiples. Hay líneas, tramas, temáticas, modos de leer. Y el dibujo de ese conjunto supone una figura, con una agrupación de elementos unidos por una convención - de escritores y textos - unidos por líneas imaginarias, como dice Monteleone, constituyendo una constelación. Esas líneas pueden ser otras y así configurar otro conjunto. Ahora bien, ¿cuáles son esas figuras? O mejor, ¿cuáles son los contornos, las líneas que elijo leer?  Intento aproximarme sólo a dos o tres.

Lo primero es lo nuestro. Hay territorios de origen coincidente en un número importante de los escritores: los platenses por ejemplo. Precisamente el domingo 15 de mayo salió, en La Nación, una nota de Daniel Gigena, titulada  La Plata. Un polo literario heterodoxo. Comunidad. Autores y editores locales dan forma a una trama de escrituras, lecturas e inspiraciones. En ella, entre otras cosas, a propósito del crecimiento del número de autores platenses que forman parte de un colectivo pero con identidades claramente diferenciadas, surge la pregunta acerca de si se puede hablar de una literatura platense. Más allá de que esa proliferación justifique la expectativa, creo que la confluencia de los platenses de esta antología muestran que no es posible semejante generalización (decir que son platenses a mí me dice tanto de su literatura como que alguien se me presente diciendo que es de escorpio).

De territorios

 

Hay territorios que pesan en muchos de los textos, e itinerarios que funcionan o no como metáfora y delinean una cartografía de significaciones, posibilitando desplazamientos temporo-espaciales en los relatos y sus significaciones expandidas. Así el espacio argentino, el pueblo de provincia, la ciudad, el campo, el río, el mar, el sur, el barrio... a veces como espacio de disputa política -ideológica, pienso en el texto de Roffé, en el que la muerte de Evita es la grieta (sí, la grieta) entre el llanto de clase trabajadora y la alegría del patrón; o en el de Goloboff, en el que el desplazamiento del pueblo a la ciudad es aprendizaje de una voz propia y una nueva manera de ver la patria, lejos del mandato paterno que había llevado a festejar el golpe del ´55. O el espacio se carga de la sublimación de la tristeza y la violencia, impuesta por la distancia del exilio, con escrituras y lecturas, y el territorio natal se acerca con el viajero caminante que transita en silencio el paseo cordobés, como en el texto de Jitrik.

A veces el lugar se evidencia en hábitos cristalizados de clase, como el veraneo en la costa atlántica en el texto de Martoccia y la rutina familiar y la conversación matrimonial demoledora. O la ciudad se erige en lugar de violencia, como en el cuento de Giardinelli, en el que un médico es el soplón de la policía y lleva al individuo a quien le ha curado una herida de bala y a sus dos compañeros, en un recorrido  nombrado de las calles porteñas, hacia la emboscada del Falcón verde en la Costanera. También la violencia del territorio se desplaza desde el secreto, del ocultamiento de la presencia monstruosa no denunciada a tiempo, como en el cuento de Bruck, en el que Buenos Aires se oscurece en el recuerdo del nazi oculto.

En el cuento de Duizeide, el paisaje patagónico marino se diluye y se invisibiliza en bruma, viento y agua para ser ocupado por fragmentos de memoria; y la embarcación, el viaje por el mar, se relatan como el lugar de la muerte propia y el deterioro del cuerpo enfermo, pero también como la iniciación y la experiencia que - como pretendía Nabokov -, servirá  al final como "sustrato potencial de la ficción", para ser contada. La Patagonia también es territorio en el texto de Iparraguirre, y otra vez se vincula con el cuerpo enfermo. La Isla de los Estados se presenta como espacio hostil, inhumano, peligroso para el hombre, que oculta presidiarios fugados y hostiga los cuerpos hambrientos y helados, pero también como escenario de redención, de la peripecia que invierte el rol del abandonado en victimario y el del prófugo mudo en silencioso salvador.

El lugar puede estar escondido, como en el relato de Cremonte, y requerir la competencia de un lector que recupere - a partir de los nombres propios - la distancia de una trama exótica y la acerque a los tiempos revolucionarios de la independencia argentina, en los que los hechos, donde intervienen mujeres negras y muñecos vudú, se presentan, con humor autorreferencial de la teoría sobre la narrativa, como la superficie que oculta un fragmento de la historia argentina.

Pero ese territorio de argentinidad puede ser más reducido, más íntimo, pero no menos representativo en sus retratos de costumbres, como en el tríptico de Tomassoni, en el que cada relato presenta espacios acotados como el barrio y las biografías de sus habitantes están hechas por las habladurías y las versiones que se cristalizan de tanto repetirse; o la oficina, que reúne mujeres ansiosas de ser parte consejera de la aventura sexual de una de ellas y el departamento del encuentro frustrado por el alcohol y la masturbación; o el asado dominguero de una familia, en la que los chicos aprenden que si no despanzurran un sapo no tienen infancia.

Hay también algunos territorios más exóticos, atravesados del relato literario, la escritura y la intelectualidad, vinculados con el cuerpo sometido a la mirada del otro, devenido en cárcel, en potencia o en fuerza de subversión del orden. En el texto de Campra, el manglar da lugar a la leyenda, a los hechizos, a la posibilidad de existencia de la sirena que protege los manatíes, en lo ambiguo y misterioso de la mujer paralítica que sabe de lenguas y de literatura. Y también es territorio americano bárbaro, en extinción, como los manatíes, que resiste contra la civilización depredadora europea.

En el texto de Mallach, el territorio exótico es escenario argelino, opuesto a la moralidad parisina, que desestabiliza la identidad social y relativiza la moralidad aprendida. Otra forma de civilización y barbarie a través de la legalidad del cuerpo, del deseo, de la sexualidad y del poder. Pero esos cuerpos son los cuerpos de escritores, el de André Gide y el de Oscar Wilde. La ficción se multiplica en el intersticio de lo no dicho y eso nos sirve para armar otra constelación:

 

 

De la escritura y la lectura, de la lengua y de los escritores

 

Pienso que las entrevista hechas por Adrián a Piglia y a Jitrik inauguran el dibujo autorreferencial: las ideas sobre escritura como forma de vida, como acción política, la reflexión sobre los géneros literarios y sobre los modos de leer y los modos de considerar en la escritura al lector dan lugar a relaciones, más o menos visibles, en varios textos.

¿Por qué no delinear el contorno desde la escritura que propone la forma del texto en partes con títulos y subtítulos que imponen al lector la búsqueda del anclaje? Como en el texto de Amiama, cuyo título metafórico, "Tablero", explica los subtítulos de sus partes, que son piezas de ese juego. Yuxtaposición que se encuentra también en el texto de Roffé, llamado "Tríptico", con historias que se nos imponen conectadas y nos exigen un esfuerzo añadido. Y también en el texto de Tomassoni, cuyo título "Fluidos" nos orienta a focalizar la lectura en algo líquido en cada relato, explicitado en cada subtítulo.

Los lectores, nos guste o no, tenemos modos particulares de lectura que están regulados, casi siempre, por clasificaciones genéricas. Sabemos, más o menos, qué es un cuento, qué es una poesía, qué es un texto dramático, por la escuela, por los medios, porque leemos... reconocemos diferencias genéricas aunque no sepamos definirlas con precisión. Pero no todo en la literatura es tan claro desde hace rato, el escritor hace lo que quiere y a veces nos confunde. ¿Cómo se leen entonces esos desvíos de la tradición? Y en esta antología hay de todo. Como el texto de Fernández Berro, titulado "Prosas del río", dice prosa pero resulta que parece una poesía, sin rima, claro, y el agua, la del río, es el lugar de escritura, y escribir es clavar el cuchillo y la mirada del paisaje se funde con la función de esa escritura. No hay historia que podamos contar con mucha certeza, hay imágenes poéticas, la lengua se oscurece en su forma y abunda el hipérbaton. Y yo no puedo evitar pensar - porque las líneas que hacen constelaciones son impredecibles en sus asociaciones de lo ausente y los lectores somos libres para hacerlo sin límites de lenguaje artístico - en ese logro de George Lucas de diferenciar la manera de hablar de Yoda, el maestro sabio que adopta una sintaxis del latín o del sánscrito, el verbo desplazado al final de las frases, que lo hace más sabio. Y dejo abierto otro contorno para delinear: la lengua de estas poéticas aquí reunidas.

María Negroni escribe desde la lectura de Corazón de Edmondo de Amicis, relee un texto y ficcionaliza la correspondencia del hijo al padre en la que (al igual que el hijo de Goloboff) se encuentra la voz propia opuesta a una ideología fascista paterna. Y otra vez el sistema de ausencias en la línea imaginaria a través de las lecturas de lecturas de lecturas, me lleva a una novela de Raquel Robles, cuyo personaje niña militante montonera de madre desaparecida se identifica con el niño sin madre de Corazón o mejor de la serie televisiva que surge de la novela: Marco, de los Apeninos a los Andes.

Benedetto Croce dice "Afirmar que un libro es una novela, una alegoría o un tratado de estética tiene, más o menos, el mismo valor que decir que tiene las tapas amarillas y que podemos encontrarlo en el tercer anaquel a la izquierda" y Borges, quien lo cita, sostiene que los géneros dependen de los modos en que son leídos e imagina que un lector de policiales que lee el Quijote empezaría a sospechar del narrador que no quiere acordarse del nombre de un lugar, por ejemplo.

Leamos como queramos, entonces.

El Hamlet de Heer es la voz que hace teoría, interpretaciones de las representaciones y posibilidades de enfoques que ha tenido como personaje archirrepresentado teatral y fílmicamente. Se analiza diacrónicamente en su rol de hijo y compara versiones de su historia (¿Es cuento?) Y hablando de teatro, en el texto de Mallach, el narrador Oscar Wilde, que habla porque el narrador Gide escribe lo que quiere decir dándole la voz a él, fragmenta su discurso en partes numeradas que se encabezan con lo que es propio del texto dramático, didascalias, instrucciones dadas por el autor o por el director para la representación de las acciones, los objetos y la escenografía, es decir, acotaciones escénicas para escenas narrativas.

Incluyo en la hibridez genérica el texto de T. Mercado sobre la memoria, llamado "ejercicio literario". O sea: cuento no es. Ensayo, reflexión... está bien, ejercicio literario, porque es literatura y porque habla de memorias adquiridas desde la extranjería y el extrañamiento de escritores, y de encuentros de escritores latinoamericanos exiliados por terrorismos de estado en Latinoamérica y de otros expulsados europeos. Muchos nombres que a los lectores nos permiten hacer otras líneas de la constelación de las ausencias y también hacer emerger genealogías.

 

 

 

De lo fantástico, maravilloso o extraordinario

 

El borde de lo fantástico y lo maravilloso establece también otro contorno en esta antología. Y (¿será casualidad?) todos los textos que enhebro en este hilo fueron escritos por mujeres (dejo otra posible constelación que yo no pienso, vinculada a la cuestión de género, lo femenino y lo masculino en la escritura), así transitan en mundos posibles seres mitológicos, de leyenda bíblica, como el hipogrifo que abduce humanos paulatinamente en el texto de Casalins, un castigo hereditario, cuyas razones permanecen como misterio silenciado en el secreto de familia; o como el fantasma del príncipe invocado médium mediante, en el texto de Venturini, en una historia de escultores magistrales a costa de la alquimia del material con ralladura de huesos humanos. O las vicuñas de las alucinaciones maternas en el cuento de Aramburú, cuya presencia real o imaginaria se hace necesaria para sus hijas cuando la madre muere. O la máquina de escribir del escritor (que un lector avezado reconoce), que habla y recorre los caminos de su carrera en una relación cuasi-amorosa, en el relato de Martinoia. Otra vez la conexión con las ausencias, caprichosa, pero inevitable en mis propias constelaciones, me lleva - sólo por una imagen visual - a El almuerzo desnudo, la película de Croenenberg (no la novela de Burroughs) donde la máquina de escribir, que cobra vida y aconseja al escritor sobre su misión, es monstruosa y por ello recordable.

Por último, lo fantástico, lo inexplicable de los hechos que releva el deseo, las frustraciones, la soledad o los sueños. El texto de Falbo, presenta una parturienta de noventa y dos años cuyo cuerpo se vuelve, como cuerpo biológico, el espacio de inscripción de la huella y la concreción del deseo y de la sexualidad, aun tal vez en la imaginación. Y en ese sentido se vincula con el texto de Gorodischer, en el que la soledad, el miedo por la inseguridad, la paranoia de ser objeto de observación, mediante la aparición de otro al que se le teme y al que luego se desea, resulta liberador del ensimismamiento y del cuerpo acotado en tiempo y espacio en el adentro, hacia un afuera ucrónico y utópico. En el texto de Berti, los sueños de la noche replican lo vivido en el día, la idea parece insoportable porque, como en el recuerdo de un Funes dormido, si la realidad se impone en exceso no hay lugar para la imaginación y la creatividad, no hay ficción. Pero tampoco la autonomía de lo soñado es la curación, porque puede anular el sueño. Me pregunto: ¿Habla del escritor y sus vínculos con sus circunstancias, el cuerpo del escritor en un espacio y un tiempo?  Si fuera así, puedo hacer una línea imaginaria con los territorios del comienzo y continuar desde otros textos. Pero no, porque es tarde y ya tenemos hambre.

Termino con una frase de Osvaldo Lamborghini: "¡Lean, che!".

Muchas gracias.

 

                                                                                                          Claudia Fino

20 de mayo de 2016